Экскурсия Экскурсия по Стамбулу «Церкви и святые места Византийской империи. Архитектура Византии (V-XV вв.) Экскурсия по памятникам византийской архитектуры

В современном мусульманском Стамбуле вы можете запросто перемещаться с помощью машины времени, совершив экскурсию по практически неизвестными для большинства туристов христианским византийским храмам средневекового Константинополя. О существовании некоторых из них не знают даже многоопытные гиды. Тем не менее, во время поездки по Стамбулу мне удалось посетить ряд уникальных памятников христианской архитектуры, чья история и великолепие не оставят равнодушным даже самого искушенного знатока.

Всякий путешественник, интересующийся историей великой христианской державы — Византийской империи, обязательно приедет на берега Босфора, в Стамбул. Ведь именно здесь можно прикоснуться к шедеврам лучших средневековых зодчих и оценить во всей красе величие православия Византии. Но как обнаружить храмы и святыни той давно ушедшей эпохи в огромном, многомиллионном современном городе, наполненном повседневной суетой? Безжалостное время и перипетии судьбы сильно изменили облик того Константинополя, который был когда-то величайшей столицей мира. А от его многочисленных храмов и монастырей до сегодняшнего дня сохранилось считанные единицы. Конечно, любому человеку, оказавшемуся в Стамбуле, не составит труда обнаружить главную туристическую жемчужину Византии, ставшей затем визитной карточкой османской империи, - Святую Софию.

Это - великий храм ушедшей державы ромеев, как называли себя византийцы Полюбоваться, также, к примеру, на пусть и не являющуюся общедоступной для посещения туристов церковь Святой Ирины, или насладиться великолепными мозаиками церкви Христа Спасителя в Хоре, расположенной вдалеке от центра города, но уже давно манящей туристов своими достопримечательностями.

Но ведь кроме этих мировых и общеизвестных памятников, в Стамбуле есть и не такие известные, и даже вовсе практически неизвестные, но не менее исторически важные и значимые святыни ушедшей империи. Доныне они живописно укрываются в переулках города. К счастью, благодаря замечательному экскурсоводу Иларии, нам удалось совершить преинтересное путешествие по некоторым из них.

Относительно недалеко от центра, немного южнее Святой Софии расположился удивительный храм, в византийское время нарекшийся во имя Сергия и Вакха. Тогда именно в этом районе располагались самые великолепные дворцы византийского Константинополя. И лишь этот храм сохранился до нашего времени целиком, практически в первозданном виде. Когда приближаешься к этому замечательному памятнику, невольно создается впечатление, будто видишь нечто знакомое, и это чувство охватывает неспроста. Храм во имя Сергия и Вакха представляет собой практически копию великой Святой Софии в миниатюре, ведь даже на турецком языке она ныне носит название Küçük Ayasofya, что и переводится как Малая Святая София. Церковь была построена по повелению императора Юстиниана (527-565), который пообещал возвести храм после печально известного (532 г.), в ходе которого императорские войска жестоко расправились над восставшими жителями столицы.

Постройку завершили до 536 г. и назвали в честь достаточно популярных в то время святых мучеников Сергия и Вакха. В целом храм поражает своим убранством и красотой интерьера, а зодчие, кроме того, потрудились применить и некоторые новаторские идеи. Например, поражает купол необычного очертания, напоминающего некую ребристую раковину, разделенную на доли, некоторые из которых имеют оконные отверстия.

Внутренняя часть здания имеет два этажа, а многочисленные колонны из зеленого и красного мрамора, с роскошными капителями, могут только еще раз напомнить о колоннах Святой Софии и заставляют поразиться великолепию и богатству Византийской империи.

Поднявшись на помост, можно увидеть рельефную надпись на греческом, прославляющую это деяние Юстиниана. И это неспроста, ведь в VI веке храм был ослепительно богат, владел несметными сокровищами, не только духовными, но и материальными, в нем принимали почетных иностранных послов, более того, при храме останавливались римские папы, когда приезжали в Константинополь. Конечно, церковь уже давно представляет собой действующую мечеть и при ее посещении нужно помнить, что во время проведения службы не удастся рассмотреть всё, что хотелось бы.

Однако радушие местных хранителей не заставит себя долго ждать в те моменты, когда мечеть практически пуста. Местный муэдзин с радостью готов показать достопримечательности, скрытые от глаз обыкновенных посетителей, в том числе и остатки первоначального пола церкви, которые для сохранности закрыты прочным стеклом. На этом оставим церковь Сергия и Вакха и переместимся к северу от нее.

Следующей нашей остановкой будет церковь Богородицы, основанная в начале X столетия . Ныне - это действующая мечеть Fenari İsa Camii. Однако в византийское время на этом месте располагался монастырь, получивший своё название благодаря основавшему его Липсу. Перед нашим взором предстает сооружение, которое представляет собой как бы две церкви, сросшиеся в одну.

Первоначально была построена та часть, которая находится далее от проспекта (северная церковь), и уже значительно позднее, - в конце XIII столетия, благодаря заботе и попечению императрицы Феодоры Палеологини, пришедший в запустение к тому времени монастырь был возрожден и к первоначальному храму пристроили южную церковь, во имя Иоанна Предтечи. Примечательно, что именно в этом храме были упокоены многие представители последней правящей династии Византии (Палеологов). Среди них - сама императрица Феодора и её сын, император Андроник II. Удивительно, что хотя практически сразу после падения Константинополя в 1453 г. церковь была обращена в мечеть, турки вынесли из храма не все останки столь знатных ромеев. Так, в 1929 г., в северной церкви были обнаружены нетронутыми неизвестные дотоле захоронения. Храм имел нелегкую судьбу, часто горел, переживал архитектурные и утварные утраты и лишения. Часть прекрасных убранств церкви с течением времени погибла.

Не сохранились полностью и надгробные надписи. После страшного пожара в XVII в., церковь лишилась колонн. В дальнейшем, на некоторое время храм находился в ведении музея Святой Софии. Однако ныне это уже полноценная, действующая мечеть. Примечательно, что в ней существует что-то наподобие школы для изучения ислама и во время нашего посещения храма как раз проходили занятия для детей по разъяснению сур Корана. Бывшие христианские святыни стали неотъемлемой частью облика современного мусульманского Стамбула.

Но покинем церковь Богородицы и отправимся к кварталу Христа Вседержителя, где некогда, в византийское время, находился величественный монастырь Пантократора (Вседержитель - греч. ), а ныне перед нашим взором возникает величественное строение, комплекс, состоящий из трёх соединенных между собой церквей. Этот храм, который теперь носит звание мечеть Зайрек, является вторым по величине (после Святой Софии) священным памятником византийского зодчества в Константинополе. По праву он был главной церковью обители Пантократора. Возведение храма пришлось на XII столетие, - время владычества династии Комнинов.

Строительство проходило в 1118-1136 гг., по указанию императора Иоанна II (1118-1143) и его царственной супруги Ирины. Южная церковь построена первой и являлась главным монастырским престолом, основанным Ириной. Именно она была посвящена Вседержителю. Примечательностью этого храма были изумительные колонны красного мрамора, которые погибли с течением времени. Обветшал и внешний облик этого грандиозного строения, но, тем не менее, в целом постройка дошла до нашего времени в своем первоначальном виде. Эта южная церковь сегодня также используется в качестве мечети. После смерти императрицы Ирины в 1143 г. её венценосный супруг построил рядом с храмом северную церковь, посвящённую Богоматери Элеусе (Умиление - греч. ). Здесь, в отличие от первого храма, несли службу не черное (давшее обет безбрачия - ред. ), а белое духовенство. Со стороны Богоматери Элеусе родственники могли навещать пребывающих там монахов.

Впоследствии в архитектурном церковном комплексе была возведена и третья часть, посвященная архангелу Михаилу и получившая название Ироон. Собственно говоря, Ироон служил как бы соединяющим звеном между северной и южной церквами. Здание это имеет достаточно причудливую форму, на её вершине возвышаются два купола и с одной из точек обзора может показаться, будто оно вдавлено внутрь. Вообще, постепенное строительство всего этого храмового комплекса, повлияло на необычный внешний вид церкви, которая тем самым еще больше опьяняет взор своей необычностью и величественностью. Именно здесь нашли после смерти своё последнее пристанище уже упомянутые царские особы Ирина и Исаак II, а также ряд других величественных византийцев, в том числе одни из последних императоров Ромейской державы: Мануил II († 1425) и Иоанн VIII († 1448). К сожалению, побывать внутри храма, имеющего столь знаменательную историю, нам не удалось. Как видно по фотографиям, практически весь комплекс закрыт строительными лесами, реставрационные работы продолжаются и по сей день.

Завершая наше путешествие, хотелось бы остановиться еще на одной удивительной христианской достопримечательности. На самой окраине византийского Константинополя, в знаменитом районе Влахерны, служившем в последние столетия истории Византии резиденцией императоров, находилась некогда знаменитая церковь Влахернской Божьей Матери, построенная в V столетии, благодаря стараниям императрицы Пульхерии и императора Маркиана. Славу она обрела после событий 626 г., от наступавших на него славян, .

В византийское время это место пользовалось огромным почтением у православных благодаря обилию чудес, происходивших в стенах церкви Влахернской Божьей Матери. К сожалению, судьба была безжалостна к храму. После целого ряда пожаров она окончательно погибла в XV веке и долгое время на этом месте оставались лишь руины. Только во второй половине XIX века греческая община Стамбула смогла выделить средства и построить на этом месте небольшую церковь. Каменная купель с источником — последнее, что напоминает о великом прошлом Влахернской церкви.

Несмотря на то, что от древней постройки сейчас не осталось и следа, это место имеет особое значение для православия и для России. Именно здесь в течение долгих столетий находилась знаменитая Влахернская икона Богородицы. Эта икона пользовалась у русских паломников особым почтением. Считается, что именно её преподнесли в дар царю Алексею Михайловичу (отцу Петра I - ред. ). Она и доныне хранится в Успенском соборе московского Кремля.

Вот таким необычным получилось наше путешествие по византийским храмам Стамбула, которое лишь отчасти передает исконную святость этих мест.

Справка Всемирной Энциклопедии Путешествий

Восстание Ника (в переводе с греческого «Побеждай!») — одно из самых знаменитых и грозных восстаний в истории Византии; нашло отражение в сообщениях многих византийских авторов. Оно произошло в Константинополе и началось 11 января 532 г., во время праздника — дня основания Константинополя. Восстания длилось в течение восьми дней. Главную роль в нём сыграли две наиболее влиятельных цирковых партии столицы: венеты (голубые) и прасины (зелёные). Несмотря на то, что эти две группировки были враждебными по отношению друг к другу, в эти январские дни они забыли разногласия и объединились в едином порыве, недовольные политикой императора Юстиниана (527-565). Сенаторская аристократия, которая поддерживала партию венетов и опиралась на неё, была возмущена политикой императора, направленной на ограничение политических прав сенаторов, а также претензиям к их земельным владениям. Прасины были недовольны высокими таможенными пошлинами и значительными ограничениями, стесняющими свободу торговли. Определённую роль в восстании сыграли и религиозные противоречия, существовавшие в то время внутри государства.

Восстание носило стихийный характер. Объединившиеся партии напали и разгромили резиденции крупных государственных чиновников. Начались уличные беспорядки, переросшие в прямые бои, восставшие выпустили заключённых из тюрем, сожгли налоговые списки. Практически весь город горел. Сенаторская оппозиция выдвинула нового императора - Ипатия, - который был торжественно коронован на ипподроме в присутствии толпы. Ситуация была настолько критической, что Юстиниан был готов оставить Константинополь. Но императрица Феодора, выступив на заседании императорского совета с пламенной речью, смогла вразумить своего супруга. Юстиниан предпринял наступление на восставших. В город были стянуты верные императору войска, часть заговорщиков подкупили золотом. Только ценой больших жертв полководцам императора удалось подавить мятеж. Ипатия и его брата казнили, сенаторов, замешанных в восстании, сослали, а их имущество конфисковали.

Константин Липс (липс — это также название юго-западного ветра - прим. автора ) - византийский сановник X века. Знаменит благодаря тому, что отреставрировал один из константинопольских монастырей, и основал там церковь, которая получила название в его честь. К сожалению, наука не располагает точными данными о его биографии и жизнедеятельности. Невозможно даже определить, жил ли он в начале или в середине X века, источники приписывают человеку с таким именем разные политические карьеры. По одной из них, он участвовал в мятеже Константина Дуки в 913 г. и был убит в одной из битв в 917. По другой — в 950-е гг. занимал важные государственные посты и участвовал, по крайней мере, три раза в дипломатических миссиях в Армению и даже отдал свою дочь замуж за представителя армянской знати.

Влахернскую икону отправили в дар царю Алексею Михайловичу непосредственно из Константинополя, по поручению служителя иерусалимской церкви Гавриила, вероятно, по просьбе самого русского государя. Она была доставлена в Россию торговым греком Дмитрием Евстафьевым (Остафьевым), по другим сведениям — Дмитрием Костинари. Относительно даты прибытия иконы в науке долгое время существовали некоторые разногласия, но сейчас доказано, что это событие произошло в октябре 1653 г. По причине недостаточной сохранности источников, тем не менее, невозможно узнать, когда икона точно пересекла границу России, но, по всей вероятности, это произошло не позднее сентября. Еще в то время, когда икона находилась в Константинополе, патриарх Паисий I и синод составили специальную грамоту. Согласно этому документу, патриарх заверял, что подаренная икона является непосредственно той самой святыней, которая защищала Константинополь ещё во времена императора Ираклия (610-641) и патриарха Сергия (610-638). После прибытия святыни, была проведена торжественная служба и с этого времени Влахернская икона включается в церемониальный царский обиход и литургическую практику московского Успенского собора.

Осада Константинополя 626 года — одно из знаковых событий в ходе ирано-византийской войны, продолжавшейся с 602 по 628 год. К 626 году ситуация была наиболее сложной для Византии. Император Ираклий (610-641) уже долгое время отсутствовал в Константинополе, проводя боевые действия на границе с Ираном. Правитель Ирана - Хосров - надеялся провести решающую кампанию против империи, воспользовавшись сложившейся обстановкой и попытаться завладеть Константинополем. (часть персидских войск находилась в Халкедоне, недалеко от византийской столицы). Заручившись поддержкой аваров, и таким образом блокировав город с суши, персы рассчитывали в скором времени одержать верх. Обороной Константинополя руководили патриарх Сергий (610-638) и патрикий Бонус. В конце июня авары начали штурмовать город (известно, что среди их союзников были и славяне). Активные боевые действия продолжались больше месяца, но благодаря умелой обороне город оставался неприступен. Кроме того, в эти тяжелые дни патриарх Сергий совершал обходы по стенам города с иконой Влахернской Богоматери, показывая тем самым, что Константинополь находится под божественной защитой. Решающее наступление произошло в начале августа в районе Влахерн, когда авары с суши, а славяне на лодках и челноках со стороны Бухты Золотой Рог надеялись прорвать оборону столицы. Однако авары были отбиты, а славяне были уничтожены византийскими кораблями. Потерпев сокрушительное поражение, аварам пришлось отступить от стен Константинополя, а свою победу византийцы усмотрели в заступничестве Божьей матери, покровительнице Влахерн.

Мнение:

Изучение характерных признаков для «не живой формы» материи привело к открытиям Всемирных законов сохранения массы и энергии. Но рядом с двумя атлантами, на плечах которых покоился «ньютоновский свод» классического мира науки, - Массой и Энергией, обнаружен третий гигант, - Информация. Теория подобия позволяет сделать рабочее допущение о виртуально-информационной форме, как третьей форме материи. Другими словами, по аналогии отношений, информация не появляется и не исчезает бесследно, а лишь переходит из одной формы в другую. Всемирный, ОСНОВНОЙ ЗАКОН - всегда прост и стремится к ЕДИНИЧНОСТИ: Масса - Энергия - Информация - триедины. И, если рассматривать культовые византийские храмы, как объект исследования в данных стереометрических координатах, то автор статьи дает читателям и специалистам современную информационную координату этого объекта.

κόσμος - украшение, мир, мировой порядок (ср. косметика).

Изначально Византия была небольшим городом — центром греческих колоний. Однако в период правления императора Константина влияние Византии многократно возрастает.

В 330 году нашей эры правитель выбирает его в качестве места своего постоянного пребывания. С тех пор город носит название Неа Рома, но чаще его называют Константинополем. Спустя 65 лет город стал постоянной столицей восточного государства.

На тот момент в Византии достигло высокого уровня строительное искусство, в которое органично вплелись мотивы античной архитектуры.

В городе возводятся прекрасные здания, призванные восхвалять величие государства и самого императора, а также постройки религиозно — культового характера — дворцы, , ипподром, храмы, церкви и различные инженерные сооружения.

Уже в VI столетии были заложены основы новой архитектурной традиции, и возникает собственный монументальный стиль. получивший яркое выражение в храмовых сооружениях.

Особенности византийской архитектуры

Главной отличительной чертой византийской архитектуры можно назвать монументальность и сложность конструкций. Кроме этого можно выделить следующие особенности архитектурного облика сооружений:

• Единство материалов — для возведения зданий всех типов используются , соединяемые с помощью раствора. Из них возводили стены и пилоны, делали сводчатые конструкции. Вторым видом строительного материала был природный камень. В процессе кладки стен мастера использовали камень натурального оттенка.

Если в композиции здания сочетались два этих материала, то получался интересный декоративный эффект, в котором слои каменной кладки чередовались с кирпичной.

• Развитие инженерной мысли — зодчие Византии были хорошими конструкторами, поэтому они изобрели способ равномерного распределения нагрузок от объемных куполов на квадратную в плане основу здания.

С помощью специальных треугольных арок в виде парусов, надстроенных на сторонах квадрата, вся нагрузка распределялась на устойчивые угловые пилоны.

• Изобретение барабана — так называлась промежуточная вставка в виде цилиндра, размещенная между куполом и стенами. Барабан позволял сделать купол цельным, потому что окна были расположены на его боковых стенах. Именно купол на барабане стал наиболее выразительным элементом архитектуры Византии. В дальнейшем эта система используется зодчими многих стран в разное время.
• Сводчатые перекрытия — византийские мастера строили центричные сооружения и экспериментировали с различными способами возведения сводов.

Шедевры византийского стиля

Ярким и наиболее характерным примером развития сводчатой архитектуры в Византии является . По своим размерам и роскошной отделке это сооружение стало одной из жемчужин мировой архитектуры.

Композиция храма является центричной в плане, а квадратное пространство его центра накрыто куполом на парусах. Диаметр купола достигает 33 метров, и нагрузка от него распределяется на четыре мощных 23 — метровых пилона. При этом стабильность свода и погашение горизонтальных усилий достигается за счет двух полукуполов, которых с двух сторон по продольной оси храма опираются на те же пилоны.

Другим видом византийских построек является тип купольной базилики, примером которой может служить храм Святой Ирины в Константинополе.

В результате слияния обоих типов и возникает знаменитая пятикупольная система, возвышающаяся над постройкой в форме равностороннего креста, которая в дальнейшем широко используется во время строительства церквей и храмов.

Интерьер византийских зданий

Для внутренней отделки зданий в Византии используются следующие виды материалов:

• Стеклянная смальта — мозаикой из разноцветных кусочков смальты облицовывали своды.
• Мрамор — мозаикой из кусочков выкладывали удивительно красивые композиции на стенах.
• Мраморная плитка — использовалась в качестве напольного покрытия.

Благодаря применению материалов высокого качества оформление церквей и храмов было роскошным и богатым.

Влияние на зодчество других стран

Опыт и строительные принципы византийских зодчих охотно заимствуют в Европе и Азии, в греческом мире и в славянских областях.

Начало XIII столетия ознаменовалось возникновением новых культурных центров на Крите, в Македонии, в Сербии и Болгарии. В период с XIII по XV века в Византии возводятся также монастыри в Сербии и Греции.

Однако византийский стиль оказывает влияние не только на развитие православного христианского зодчества в славянских странах, но и на характер исламской архитектуры в Сербии и Турции.

В 998 году во времена правления князя Владимира произошло значительное историческое событие — Крещение Руси. В результате этого христианство стало государственной религией. Вместе с новой верой в Киевскую Русь приходит византийское искусство, которое проникает во все сферы церковной жизни.

София Киевская

В середине XI столетия город Киев становится одним из красивейших и богатейших европейских городов. В 1037 году был построен Софийский собор , который считался главным государственным храмом страны. Для Киевской Руси он имел такое же важное значение, как и храм Святой Софии для Константинополя.

Однако создатели несколько отошли от византийских канонов. Собор имеет значительные отличия в конструкции и особенностях планировки, а также характеризуется большим количеством куполов — их тринадцать, в отличие от традиционных для Византии пяти куполов.

В процессе строительства происходило постепенное расширение плана, который изначально имел форму греческого креста. Далее, в результате многочисленных перестроек и исправлений были сооружены 9 нефов в десятью апсидами и 13 куполами характерной формы.

Церковная архитектура Новгорода

Похожие архитектурные решения нашли воплощение и в Софийском соборе Новгорода, построенном в 1054 году. Однако его венчают всего пять куполов удивительной красоты.

Отличительными особенностями архитектуры новгородских церквей XII века являются следующие:

• Апсиды имеют овальные очертания.
• Уровень парусов несколько снижен.
• Арочный фриз используется в качестве декоративного элемента фасадов.

Спустя столетие церковная архитектура Новгорода несколько меняет свой характер, и в XIII веке среди характерных особенностей сооружений можно выделить следующие:

• Использование полуцилиндрических сводов.
• Для конструкции зданий характерно наличие единственного купола с четырьмя пилонами.

Таким образом, в появляются свои собственные черты, отличные от византийского зодчества.

Собор Софии в Константинополе (532-537 гг.) -- наиболее грандиозное и самое выдающееся произведение византийского зодчества -- является одним из значительнейших памятников мировой архитектуры. Именно на него следует обратить главное внимание при изучении византийского зодчества.

Строители Константинопольской Софии -- Анфимий из Тралл и Исидор из Милета были выдающимися инженерами и архитекторами, очень развитыми, высокообразованными людьми, владевшими всей суммой знаний своей эпохи. Оба они имели очень широкий как архитектурный, так и общий кругозор. Это позволяло им свободно выбирать в прошлом то, что могло пригодиться при сооружении величайшего здания современности.

Собор Софии в Константинополе относится к тем произведениям архитектуры, которые глубоко связаны с прошлым, в которых учтены все основные достижения архитектуры предшествующих эпох, но в которых доминирует новое. Новое назначение, новые конструктивные приёмы и новые архитектурно-художественные особенности настолько преобладают в Софии, что именно они выступают на передний план, отодвигая традиционное и заслоняя его собой.

Константинопольская София была главным зданием всей Византийской империи. Она была церковью при общественном центре столицы и патриаршим храмом. Вследствие того, что в Византии религия играла огромную роль в жизни государства, София была главным общественным зданием империи. Это выдающееся значение Софии было очень наглядно выражено в выборе места для неё и в самой постановке её среди господствующих зданий византийской столицы. Главные улицы города сходились от нескольких городских ворот к центральной улице (Меси). Последняя завершалась площадью Августион, на которую выходили София, Ипподром и Большой дворец византийских императоров. Весь этот комплекс общественных зданий, среди которых господствовала София, был конечной целью движения по городским улицам, противоположный конец которых разветвлялся в основные дороги европейской части империи. Августион и примыкавшие к нему здания занимали вершину треугольника, на котором находился Константинополь, расположенный на оконечности европейского материка, выдвинутой в сторону Азии. Это было место пересечения двух основных торговых путей античности и средних веков: западно-восточного сухопутного пути, соединявшего Европу с Азией, и северо-южного морского пути (так называемого "из варяг в греки"), который связывал Скандинавию со Средиземным морем. София была наиболее крупным, компактным и массивным архитектурным сооружением не только на Августионе, но и во всей столице. Ею было отмечено место, которое действительно можно было назвать центром мира в ранневизантийское время.

Она не стояла изолированно, а была окружена множеством разнообразных зданий и дворов. Её нельзя было непосредственно обойти кругом. Видная только из примыкавших к ней дворов и улиц, она возвышалась над соседними сооружениями, колоннадами перистильных дворов и площадей. Один только её восточный фасад был открыт целиком: апсида была видна доверху. Такое расположение в ансамбле придавало особенно большое архитектурное значение венчающим частям здания. Именно они были видны над другими постройками при приближении к Софии; издали они увенчивали собой центр столицы, и даже архитектурный ансамбль всего Константинополя.

В основе нового типологического решения Софии, найденного Анфимием и Исидором, лежали требования быта, которые были отражены в организации плана собора. София представляла собой здание, в котором широкие народные массы, стекавшиеся в собор с улиц и площадей столицы, встречались с высшей аристократией и чиновничеством империи во главе с императором и патриархом, выходившими из соседнего Большого дворца. Эти встречи сопровождались сложными театрализованными церемониями религиозного характера. Последовательность действий в символической форме изображала историю мира, как она трактована в священном писании. Условные движения и действия производились в строго регламентированном порядке многочисленными священнослужителями различных рангов во главе с патриархом и императором. Они были одеты в богатые одежды из красиво подобранных ценных тканей. Посредством торжественных шествий и строго зафиксированных возгласов и песнопений изображались наиболее существенные моменты истории человечества, которые концентрировались вокруг истории Христа.

Для того чтобы проводить такие богослужения, необходимо было создать сооружение, обладающее большим свободным центральным пространством для церемоний и вмещающее просторные окружающие его помещения для огромного числа зрителей. В центре должна была находиться кафедра-амвон -- место средоточия церемоний, изображающее по ходу действия то пещеру, где родился Христос, то гору, на которой он был распят и т.д. Центральная часть здания должна была иметь придаток в виде алтаря, изображавшего небесное царство, в то время как она сама представляла землю, где и происходили изображаемые события. Между землёй и небом осуществлялось постоянное общение, однако алтарь отделялся от зрителей невысокой преградой, скрывавшей небесный мир. Присутствующие могли заглянуть в него лишь периодически, когда открывались врата. Перед главным помещением должна была находиться более закрытая часть интерьера, в которой участники процессий могли собираться прежде, чем выйти в главное помещение.

Аналогичные функциональные требования, возникшие в менее развитой форме ещё в предшествующий период, породили архитектурный тип купольной базилики, который и был выбран для главного храма Византийской империи Анфимием и Исидором. Однако колоссальные размеры Софии, особая многолюдность и своеобразие происходивших в ней церемоний -- всё это заставило архитекторов Софии заново продумать сам архитектурный тип купольной базилики и по-новому его организовать с учетом римского архитектурного опыта, хорошо им известного.

Анфимий и Исидор, оба родом из Малой Азии, положили в основу своей постройки малоазийский тип купольной базилики, где центральная часть здания была перекрыта куполом. Этим в здание было внесено начало центричности, вследствие чего базилика сильно укоротилась, как бы подтянувшись к куполу. Такая купольная базилика содержала в себе основные необходимые помещения: главное центральное помещение, к которому примыкает алтарная часть, двухъярусные галереи для зрителей и нартекс.

Возникает вопрос об основном отличии подобных купольных базилик -- предшественниц Софии -- от древнехристианских базилик Рима -- этих первых наземных храмов христиан в западной столице империи после официального признания новой религии. Отличие заключается в прибавлении купола. В древнехристианской базилике всё было направлено к алтарю, который являлся основным, единственным центром интерьера. В купольной базилике, наряду с алтарём, возникает второй центр под куполом. Это свидетельствует о глубоком изменении самой концепции церковного здания, обусловленном изменением религиозной идеологии.

При дальнейшем развитии купольной базилики купол не вытеснил алтарную апсиду. Однако постепенно именно он становился главным видимым центром интерьера. Внесённое им центрическое начало усиливалось всё больше и больше. Базилика укоротилась и подтянулась к куполу. В результате основной архитектурный акцент был перенесён с апсиды на купол, и здание из базилики превратилось в центрическое сооружение.

Основная трудность, которая стояла перед архитекторами при проектировании Софии, заключалась в том, что существовавшие в византийском мире купольные базилики обладали очень скромными размерами, в то время как София должна была стать грандиозным сооружением. Другая трудность, чисто конструктивная, состояла в том, что деревянное перекрытие не подходило для интерьера диаметром более 30 м. Купол необходимо было сделать каменным и по соображениям идейно-художественного порядка. Он должен был изображать небесный свод, увенчивающий землю -- центральную часть интерьера. Всё здание внутри должно было выглядеть однородным, оно всё должно было быть каменным от основания до замков сводов.

Сводчатые здания очень больших размеров были хорошо известны Анфимию и Исидору. По-видимому, их зодчие и взяли за образец, выбрав при этом наиболее грандиозные и замечательные постройки. Замыслам зодчих соответствовали самая грандиозная римская базилика, при этом сводчатая, и наиболее выдающееся купольное здание, при чём оказалось возможным соединить воедино особенности этих двух сооружений. Этими двумя постройками были базилика Максенция и Пантеон. Если бы в наше время архитектору предложили назвать два наиболее выдающихся римских здания, он не мог бы выбрать лучше.

План Софии отчётливо свидетельствует о том, что именно базилика Максенция была положена в основу её системы. План расчленён четырьмя промежуточными столбами на девять частей, так что центральный неф стал трёхчастным. От купольных базилик зодчие заимствовали хоры, которые позволяли им намного увеличить вместимость боковых нефов, предназначенных для молящихся.

Наиболее выдающимся архитектурным достижением двух строителей Софии является приём, при помощи которого они связали воедино в своём произведении базилику Максенция и купол Пантеона. Этот приём относится к наиболее смелым и удачным идеям в архитектуре прошлого. Это гениальное решение охватило одновременно функциональную, конструктивную и художественную стороны архитектуры. Оно привело к удивительно полноценному комплексному архитектурному образу.

Анфимий и Исидор изобрели систему полукуполов, связывающую купол Софии с её базиликальной основой. В эту систему входят два больших полукупола и пять малых. В принципе должно было быть шесть малых полукуполов, но один из них был заменён цилиндрическим сводом над главным входом в центральную часть интерьера из нартекса. Это отступление от общей системы великолепно выделяло главный входной портал и два меньших портала по его сторонам. Через эти порталы из нартекса входили процессии, через главный портал проходили император и патриарх. Полукупола прекрасно связали базилику и купол. Этим была создана купольная базилика совершенно нового типа, единственной представительницей которого является Константинопольская София.

Композиционный приём, применённый Анфимием и Исидором, фиксирует расположение купола в самом центре здания. В купольных базиликах предшествующего времени расположение купола постоянно колебалось в связи с возможностью удлинить или укоротить цилиндрические своды, находящиеся к западу и к востоку от купола. Обычно алтарь всё-таки притягивал к себе купол.

В Софии полукупола создают к востоку и к западу от купола аналогичные формы, имеющие одинаковую глубину. Благодаря этому купол не может быть сдвинут со своего места и уверенно отмечает центр здания. Одновременно с этим конха апсиды включена в систему полукуполов. Это означает, что алтарная часть закономерно привязана к куполу и к главной части интерьера. Так создана архитектурная система, узаконившая оба центра Софии -- купол и апсиду, амвон и алтарь. Вследствие этого система полукуполов великолепно связала направленность к алтарю базилики и центричность купольной постройки. В Софии базилика и купол внутренне органически связаны друг с другом. Это действительно настоящая купольная базилика, венец всего развития этого архитектурного типа.

Не менее значительную роль полукупола Софии сыграли и в отношении архитектурно -- конструктивном. Огромный купол Софии создаёт очень сильный распор. В южном и северном направлениях распор погашается мощными столбами, по два с каждой стороны. Своды боковых нефов, расположенные в двух ярусах, участвуют в погашении распора купола в том же направлении. В восточном и западном направлениях распор погашается полукуполами. Выдающееся значение такого решения заключается в том, что полукупола выполняют свою конструктивную роль, не загромождая интерьера главной части и не нарушая его целостности.

Замечательно и художественное значение Системы купола и полукуполов Софии. Эта система одновременно решает целый комплекс художественных проблем.

Полукупола все вместе образуют геометрическую фигуру, приближающуюся к овалу. Именно этим они создают промежуточное связующее звено между базиликой и центрическим зданием. В принципе образованы три вписанных друг в друга фигуры, постепенно переходящие одна в другую: прямоугольник основного очертания плана, овал полукуполов и окружность купола. Овал служит переходом от прямоугольника к окружности.

В конкретном пространственном выражении эта схема принимает особенно законченную и органическую форму. Полукупола продолжают ритм нарастания пространства интерьера от боковых нефов к центральному. По мере развития полукуполов в направлении купола пространство нарастает вплоть до кульминационной точки в центре. В обратную сторону центральное пространство под куполом постепенно ниспадает в обе стороны и сменяется далее пространством боковых нефов.

Сравнение Софии и Пантеона вскрывает коренное отличие между ними в трактовке купола. В Пантеоне подкупольное пространство статично, это замкнутый огромный в своей компактности кусок пространства, твёрдо очерченный стенами и куполом. В Софии центральное пространство интерьера легко, воздушно и динамично. Ажурные колоннады связывают его со всеми окружающими соседними помещениями. Пространство со всех сторон нарастает по направлению к венчающему куполу. Самый купол возникает и как бы строится во времени на глазах у зрителя; он постепенно развивается из полукуполов. Последние охватывают собой только часть интерьера, в то время как купол замыкает сверху интерьер весь в целом.

Огромное центральное пространство Софии и гораздо боле низкие и тесные, разделённые на два яруса боковые нефы скомпонованы по-разному и контрастируют друг с другом. Вместе с тем они дополняют друг друга и, сочетаясь, образуют единый архитектурный образ.

Предназначенные для народа боковые нефы похожи на дворцовые залы. Как показывают исследования Большого константинопольского дворца, это сходство действительно имело место и, переходя из дворца в Софию, знатные прихожане видели перед собой как бы продолжение анфилад дворцовых залов. Каждый боковой неф Софии воспринимается как несколько неясное в своих границах и размерах живописное пространство. Поперечные стенки с арками прикрывают собой не только наружные стены, но и колоннады среднего нефа. По мере движения вдоль нефа поперечные стенки и колонны образуют самые различные сочетания, видные в различных ракурсах и многообразных взаимных пересечениях. Когда открываются более значительные куски наружных стен, выступает их ажурный характер. Внизу они плотнее, так как прорезаны только тремя большими окнами в каждом подразделении стены. Над этими окнами открывается сплошное застекление под полуциркульной кривой свода, так что свет свободно вливается в интерьер. На противоположной стороне нефа этому соответствуют колоннады, открывающиеся в средний неф.

Общую живописность боковых нефов усиливают мраморная облицовка, поднимающаяся до основания сводов и ограждённая сверху мраморным прорезным карнизом, а также золото мозаик, покрывающих своды. Благодаря сильной расчленённости пространства и многочисленным поперечным стенкам, различные части помещений освещены по-разному. Степень же освещённости глубоко продумана и точно взвешена мастерами.

По отношению к подобным композициям один исследователь удачно применил термин "световой орган": он уподобил музыке гармоническую композицию оттенков света и тени в архитектуре. С этим сочетаются эффекты цвета. Мраморные плиты облицовки стен и мрамор колонн тонко подобраны. Господствуют бледно-розовые и дополняющие их бледно-зелёные оттенки. В целом образуется единый нежный тон. Светотень прорезных карнизов и лёгкие орнаментальные цветные обрамления золотых мозаичных поверхностей дополняют общий эффект, глубоко продуманный и необыкновенно гармоничный.

Благодаря сравнительно небольшой высоте боковых нефов их размеры хорошо связаны с высотой человека. Колоннам, несущим своды, присуще до известной степени ордерное начало, унаследованное от античности. Они выступают вперёд и играют роль связующего элемента между фигурой человека и пространством интерьера. Опираясь на колонны, глаз читает архитектурную композицию в целом.

На иных композиционных принципах основана структура центрального нефа. Интерьер главной части Софии имеет гигантские размеры и отчётливо очерченную пространственную форму. Пространство главного помещения Софии чётко ограничено строгим линейным костяком и прямыми и вогнутыми поверхностями. Основная структура просто и ясно обозначена вертикальными линиями, переходящими в линии арок и окружность купольного кольца. Павел Силенциарий, современник Юстиниана I, образно говорит, что купол Софии выглядит парящим в воздухе, как будто он подвешен на цепи к небу.

Вывод: ранневизантийская архитектура дала начало образованию сперва самостоятельной разновидности византийского зодчества, а потом - к созданию, на античной основе и византийской основе, своей собственной архитектуры. Величайшей заслугой ранневизантийской архитектуры явилось то, что она дала мощный толчок ее развитию в дальнейшем.

ПредисловиеПрежде чем стать роскошным и блистательным домом османских султанов, Стамбул, а
тогда еще Константинополь, был не менее блистательной столицей Византийской
империи.
Византия возникла вследствие раздела Римской империи на две части. Город на Босфоре,
основанный императором Константином, стал центром нового восточного государства. В
отличие от западной части Римской империи, восточная ее часть всегда была ближе к
греческой культуре, и основным языком здесь также был греческий.
Со временем византийские императоры отдали предпочтение ортодоксальному
христианству, предпочтя его католичеству.

Церковное искусство времени св. Константина Великого

Со времени св. Константина Великого (IV в.) церковная архитектура начинает быстро развиваться. Хотя языческие храмы и опустели, но христиане не желали пользоваться ими для своего богослужения. В этот период складываются основные типы христианских храмов: 1) базиликальные , 2) центричные , 3) смешанного типа .

Самой известной архитектурной формой церковного здания, по крайней мере, на Западе империи, был продолговатый четвероугольник. Такая форма удовлетворяла всем литургическим потребностям: устройству алтаря, кафедры, общего храма и допускала еще пристройки для помещения церковной утвари, крещален. По внешнему сходству с древними судебными зданиями, именовавшимися базиликами или царскими домами, храмы получили то же название – базилик. Это наименование утвердилось за храмами, воздвигнутыми св. Константином в Риме, Константинополе и Иерусалиме, а позднее и за всеми храмами подобного типа.

По своему плану древние христианские базилики представляли собой продолговатое сооружение, длина которого была равна двум широтам, взятым вместе, и крылись двухскатной кровлей. Внутреннее пространство базилики было разделено рядами колонн на три или на пять нефов (частей). В восточной части устраивали полукружие (или несколько полукружий)для выделения алтаря (нефа). В небольших храмах, не имеющих деления на нефы, находилось одно алтарное полукружие. В западной части базилики располагался притвор (или нарфикс). Нередко в базиликах устраивали поперечный неф (или трансепта). Трансепта помещалась или в конце продольных нефов, или пересекала их ближе к алтарю, тогда базилика приобретала в плане форму продолговатого (латинского) креста.

Среди храмов-базилик известны: в Риме - церковь Марии Великой (V в.), свт. Климента Римского, св. Петра в узах (440-462 гг.), св. Павла за стенами Рима (360-400 гг.); в Вифлееме – церковь Рождества Христова (IV в.); в Константинополе - церковь св. Апостолов (IV в.); в Иерусалиме – церковь Воскресения Христова (IV в.).

Другой тип древнехристианских храмов, наряду с базиликами, составляют центрические храмы . Это круглые или многоугольные храмы: октагоны, полигоны и т.д. Подобные храмы имели меньшее распространение, чем базилики. Чаще это были надгробные храмы и баптистерии (крещальни). Из таких храмов наиболее известны: ротонды св. Петра и Марцеллины в Риме; св. Георгия в Солуни; мавзолей св. Констанца в Риме и Теодорика в Равенне; Латеранский баптистерий в Риме и Равеннский баптистерий.

К третьему типу храмов – смешанных , относятся древние храмы представляющие собой соединение базилик и центричных храмов.

Уже с этого времени появляются характерные особенности архитектуры на Востоке и Западе. На Западе империи базиликальный тип храма остался основным типом архитектурной постройки. На Востоке изменения быстро произошли через употребление при сооружении базилик обширного купола. В то же время, на Востоке строили, наряду с вытянутыми храмами-базиликами, храмы в виде квадрата (греческий крест). Главной же особенностью всех храмов было непременное выделение алтарной части на восточной стороне храма. Храмы-базилики, появившиеся в древнейшие времена, продолжали существовать и впоследствии.

Христианские императоры, усердно заботившиеся об утверждении христианской веры, много трудов положили и на строительство великолепных храмов, тем самым способствуя развитию церковного зодчества. Хотя надо отметить, что великолепие большей своей частью относилось к внутреннему убранству храмов – наружный вид преимущественно сохранял достаточно скромный вид.

Вместе со становлением церковной архитектуры, особо плодотворно развивается и монументально-живописное искусство: живопись, мозаика, резьба по камню, изделия из металла, дерева и др..

Мозаика (musivum opus) – искусство составлять отдельные изображения и целые композиции из кусочков твердого вещества (стекла, мрамора, или особой непрозрачной стеклянной смальты разных цветов). Для этой цели на поверхность, где планируется нанести мозаику, наносится специальный грунт из мастики или цемента, в котором укрепляются кусочки смальты в порядке цветов и теней, как того требует замысел художника.

Из древнейших христианских мозаик известна, к сожалению, не уцелевшая мозаика церкви Констанции в Риме (IV в.) с изображением Иисуса Христа на горе, из которой вытекают четыре райские реки. По сторонам Его изображены апостолы: Петр, которому Он дает свиток с надписью «Dominus pacem dat», и Павел. По краям композиции – два города: Иерусалим и Вифлеем.

Наряду с мозаиками большое распространение получила фресковая живопись. Так, еще в царствование св. Константина Латеранская базилика в Риме была расписана фресками, изображающими Священную Историю, начиная с падения Адама и кончая входом в рай благоразумного разбойника.

Византийское искусство представляет собой продукт слияния многих древних искусств, особенно в первое время своего существования. Эллинское искусство было по-новому переосмыслено христианством. Однако не механическое заимствование и случайные комбинации готовых элементов, хотя и технически совершенных, стали основой византийского церковного искусства, а глубокое богословское их осмысление. Византийское искусство, впитавшее и преобразовавшее многие художественные культуры разных народов, в первую очередь восточных, с самого своего начала стало искусством национальным и самостоятельным.

Процесс сложения византийского искусства, становление и выработка стиля -процесс длительный и сложный. Основой всего византийского искусства стало его неразрывное слияние с Церковью и богослужением. Благодаря этому складывается архитектурный и иконописный канон. Изобразительное искусство перестало быть делом отдельных лиц, оно стало делом соборным (церковным), и в нем во всей полноте выразилось учение Церкви.

Перенесение столицы империи при св. Константине с запада на восток отмечено наступлением новой эпохой в истории христианского искусства. Здесь зародилось и скоро окрепло величайшее по своему историческому и культурному значению византийское искусство. Вместе с тем, искусство Западной части империи, ища поддержку в греко-римском языческом искусстве, постепенно перешло на иной путь своего развития.

Византийская иконопись. Монументальные росписи, мозаики

Наряду с развитием самобытной церковной архитектуры, Византия создала величайшую по своему историческому значению иконографию и живопись. Постепенно изобразительный символизм первых веков христианства уступает место историческому воззрению; высший идеал христианского искусства полагается не в прелести и грациозности внешних форм, а в достоинстве внутреннего выражения. Изобразительное искусство Византии становится не просто необходимым условием церковного обихода, а выражением высоких христианских идей, образов, догматического учения.

Из всех видов изобразительного искусства Византии наиболее полно в своем внутреннем содержании раскрылась иконопись . Условный язык внешних форм иконы служит лишь условным способом выражения глубоких богословских истин и духовного содержания. Византия «создала» икону как особый вид церковного творчества. Изобразительными средствами византийские мастера открыли всю глубину церковного учения, всю полноту Православия.

Иконописание, по своей природе, является глубокого литургическим богослужебным искусством, резко отличающимся от всех иных видов изобразительного искусства.

В процессе длительных поисков, сообразуясь с древнейшим преданием Церкви, догматическим учением и святоотеческим наследием, в иконописи были выработаны особые иконографические каноны. Всю иконографию Византии можно разделить на: 1) изображение Христа, 2) изображение Богоматери, 3) композиции Двунадесятых праздников, 4) изображения святых.

Условный образ Христа, встречающийся в живописи до IV-V вв., постепенно уходит из византийского искусства – ему на смену приходит совершенно иной иконографический образ. Изображаемый лик Спасителя в изобразительном искусстве принимает строгий и выразительней характер: волосы длинные, с пробором посредине; появляется борода, иногда разделенная на две части. Спасителю усвояется крестчатый нимб. Такой иконографический тип становится традиционным для всей византийской живописи. Этот тип имеет в виду прп. Иоанн Дамаскин, когда говорит: «Иисус Христос был высок и строен, имел прекрасные глаза, прямой нос, вьющиеся волосы, темную бороду, голову склоненную несколько вперед, цвет тела желтоватый подобно своей Матери». Историк Никифор Каллист дополняет это описание, говоря, что «Иисус Христос был прекрасен лицом, имел русые не особенно густые волосы, брови черные, глаза веселые, волосы длинные, шею наклоненную, лицо круглое, выражение безгневное, во всем подобен своей Матери».

Наиболее часто в византийской иконописи встречаются изображения Христа: Нерукотворный образ (Убрус), Вседержитель (Пантократор), Деисус (Христос с предстоящими), Эммануил (Христос-отрок).

Византийское искусство выработало величественный изобразительный образ Богоматери. Со времени III Вселенского (Эфесского) Собора (431 г.), утвердившего высшее достоинство Богоматери как Богородицы, изображения Богоматери, должны были отличаться определенностью и строгим характером. Образ Богоматери отличает строгая величественная красота, черты лика правильные, большие глаза, прямой нос, тонкие очертания губ. Иконографический образ этот проходит через все памятники византийского искусства и удерживается доселе. Вся иконография Богоматери особо подчеркивает Ее божественное достоинство и внутреннее величие, а не роскошь и красоту внешних форм.

Основные типы Богородичных икон, выработанные иконописцами Византии: Одигитрия (Богоматерь держащая перед Собой Младенца-Хрита), Знамение (Великая Панагия), Умиление, Оранта (Заступница Небесная) и др.

После окончания иконоборческих споров в Византии наступает более спокойный созидательный период. В это время окончательно сложилась система храмовых росписей и мозаик. Это было не простое украшение храмов, а четко отработанная, достаточно сжатая (по количеству сюжетов) формула, воплотившая в себе все богатство богооткровенных истин домостроительства человеческого спасения. Вся система росписей и мозаик получила логическую завершенность и строгую последовательность.

Фигуры на иконах и фресках теряют свою материальность, лики приобретают строгий, аскетический характер, большое внимание уделяется глазам изображаемого. Пространственная среда схематизируется, живописная трактовка уступает место линейной. Красочная гамма икон и росписей всегда строго выверена и подчинена единому восприятию образа.

Особой характерной чертой всего византийского изобразительного искусства становится максимальное сокращение всевозможных деталей в изображениях и максимальная выразительность главного образа. Этот лаконизм в средствах выражения также соответствует лаконичному и сдержанному характеру евангельского повествования.

Византия и христианское искусство

Византийское искусство оказало сильнейшее, плодотворное влияние на национальное искусство Балканских стран, Армении, Италии, Франции, Германии, оно сообщило многие черты арабскому и турецкому искусству. Совершенно не оценим вклад византийского искусства в становление искусства Древней Руси, который продолжался затем еще несколько столетий, постоянно питая самобытное искусство Руси.

Средоточием всей византийской культуры, ее догматическим центром был –Христос. Христологический характер богословия получил самое широкое отображение в искусстве Византии. Историческому облику Спасителя здесь был придан догматический, священный, царственный характер. То же относится и к изображению Богоматери и святых. Все церковное искусство Византии носит ярко выраженный догматический характер. Особая церковность всего византийского искусства тесным образом связана с напряженной богословской деятельностью Константинопольской Церкви, всей империи, с церковным характером всей жизни. Особое место в наследии Византии составляет и гимнография. Надо упомянуть таких святых как: прп. Роман Сладкопевец (VI в.), свт. Андрей Критский, прп. Иоанн Дамаскин и др.

Особое место в церковном искусстве Византии занимает икона. Византийская иконопись разработала все виды иконографии икон. По преимуществу, это были образы Спасителя и Пресвятой Богородицы, а так же Праздники. Первоосновой всех византийских икон служат догматы Церкви, церковное предание и история Церкви. Византийская иконопись окончательно отказывается от пережитков античного искусства и проникается глубокой христианской одухотворенностью. Эта главная особенность иконописи характеризуется, прежде всего, наличием в ней духовного начала и аскетизма. Физическая красота, перед которой преклонялись в античном мире, для иконописца утрачивает свою прелесть. Главное внимание иконописец-аскет, переносит на религиозно-нравственные начало, ставит цель раскрытия по преимуществу духовной красоты.

АРХИТЕКТУРА IV – VII ВВ

Алтарные перегородки до иконоборческого периода если и были, то были низкими, скорее в форме парапета. Такие невысокие перегородки имели место даже до 12-14 вв. Однако, уже с 6 в встречаются перегородки из колонн, возвышающиеся над парапетом. На колоннах вешались иконы и другие изображения. Строго говоря, “местного ряда” в древнем иконостасе не было вообще. Проемы между колоннами в какие-то моменты закрывались завесами. В остальное время алтарь был открыт.

Базилика символизирует корабль, на котором мы устремляемся в вечность (апсида). В этой форме храмов отсутствует идея “Царствия Божия внутри человека”. Есть идея движения, но нет тезиса достигнутости. Поэтому на востоке появляются купольные базилики, которые быстро превращаются в центрические храмы с куполом. Ярчайший пример – София Кпл. Это сильно трансформированная купольная базилика. Более того, от базилики там почти ничего не осталось. Для востока важна актуальная вечность, осененность ее кругом уже сейчас. Мы ходим под Богом и сопричастники Его Царства.

София Кпл – самый значимый храм древнехристианского мира, 4 в. Ничего подобного в средневековье создано не было. Современные храмы (20 в), конечно, выше, но София просторнее и больше по размерам, чем любой современный храм. Внутри Софии не сохранилось почти ничего от доиконоборческого периода, кроме архитектуры. Под вопросом – происхождение орнамента. Храм хорошо сохранился именно в архитектурном аспекте. Поражает огромный купол, пронизанный светом. Обилие света объясняется незначительными перегородками между окнами. Эти перегородки “съедаются”.

Также в 4 в в Кпл строится храм св.апостолов. Отличие, особенность этого храма та, что 5 куполов располагаются не по углам, а по сторонам света. Вообще храмы скромны снаружи и великолепны внутри – символ жизни христианина.

В христианском мире широкое употребление получает мозаика. Но если в античности мозаичный материал – гравий, то в христианское время мозаики смальтовые – это стекло, которое варят с красками, затем разбивают на ровные пластинки и выкладывают, чередуя с мраморными фрагментами. Особенность ранних мозаик по сравнению с 19 в – древние выкладывали пластинки не идеально ровно, а под углами, вследствие чего изображение получалось объемным, живым, играющим.

Мозаика вообще очень догоростоящее занятие и позволить себе его могли немногие. Но зато именно мозаики и являют собой основные образцы сохранившегося древнего искусства. Расписи почти не сохранились: время и иконоборцы уничтожили многие образцы. В самом Кпл не сохранилось даже мозаик. Образцы мозаичыного искусства видим в других городах. В первую очередь это Равенна – город на севере Италии. Равенна была связана с Кпл, там находился экзарх императора. Здесь сохранилось несколько мозаичных ансамблей. Великолепные по уровню исполнения, они показательны по нескольким критериям: 1) это древние образцы сами по себе, 2) несмотря на то, что Равенна связана с востоком (Кпл), искусство здесь “западного стиля” - мы видим много аллегорий катакомбного искусства; хотя есть и отличия от катакомб. Например, Добрый пастырь – уже в обычных христовых одеждах, он безбородый, но уже с нимбом. Появляется традиция торжественного восседания, хотя пока еще не на троне, а на камнях. На одежде видим клавы – полоски, которые означают степень учительства. Также в Равенне сохранилось два баптистерия 5 и 6 вв. Они покрыты богатым орнаментом, хорошо сохранились архитектура и скульптуры. В одном из них – храме св.Апполинария как раз видно отсутствие потолка. В католических храмах после 2 Ватиканского собора (1962-65) престол ставится почти посередине храма и службу священник совершает лицом к народу. Западные аллегории: Христос, символы евангелистов, 12 овец.

С 6 в появляется традиция окружать алтарь изображениями святителей. Это с одной стороны молельное изображение, с другой – символ литургического общения и традиции. На потолке храма св.Апполинария изображение Преображения. И опять же в аллегориях: три овцы, крест, в центре которого Христос, на облаках безбородый Моисей и Илия. Вообще в храмах Равенны ярко выражена западно-католическая аллегоричность изображений и мозаик. Христос еще безбородый, но уже имеют место нимбы. Нимбы, кстати, появляются в Византии и являлись скорее символом императорского положения, а не личной святости. Эту традицию переняли и русские мастера. В Грановитой палате Кремля все изображенные государи с нимбами, в том числе и Иоанн Грозный. Нимб изначально символ ктиторства (ктитор – это спонсор-строитель). Обилие сохранившихся образцов искусства объясняется удаленностью Равенны от центра иконоборчества – Кполя.

На востоке, 6 в, при том же Юстиниане строится собор в монастыре св.Екатерины, Синай. Здесь тоже сохраняются образцы росписи. В частности, Преображение на потолке алтаря. По образцам росписи можно судить, что восток вообще лучше познал благовестие (сказывается близость Палестины) и передача преданий изображениями происходит правдивее, хотя и грубее, чем возвышенная римско-эллинская традиция. На солунских образцах мы видим удивительный элемент – квадратные нимбы у ктиторов. Также необычно положение святых на некоторых иконах – дружески положенные руки на плечи друг друга. Квадратные нимбы – повсеместная традиция Византии, просто не везде сохранились. Символ – это еще живущий человек. Император же, даже ныне живой – все равно с круглым нимбом. Солунские мозаики самые древние – 4 века. Также сохранились образцы доиконоборческие, мозаики на Кипре. Ряд мозаик сохранился и в Риме. Самый важный памятник – Санта Мария Маджоре, храм в Риме. Особенно в этом храме развита тема Богородицы. Показанием ее значимости отметается термин Христородица, т.к.если бы родила просто человека, то и значение Ее было бы тогда малым.

В храмах доиконоборческого периода много рельефно-скульптурных изображений. Эти изображения характеризуются большей целомудренностью, нежели поздние католические скульптуры. На Востоке же рельефные изображения также как и иконы уплощаются, постепенно сходя на бесстрастную передачу смысла, но не эмоций и чувств.